Bread of Dreams - Digest: 'Preface'

cover van Camporesi 1996, met Pieter Bruegels Het Land van Kokanje (Luilekkerland), 1567, olieverf op paneel, 52 x 78 cm, Münich, Alte Pinakothek, inv. 8940

"We must deal in an even-handed way with what to us seems sensible and what seems bizarre, what seems progressive and archaic, or sophisticated and naive. And we must grasp how such varied elements typically fitted together into what was for earlier societies [...] a coherent world view. [...] How did the people at large make sense of the world if they did not fully accept at face value the universe of meanings stipulated by authority - by Church or state? [...] Magic, the supernatural, disguise, surprise events, coincidences - all these loomed large in the hopes and fears of those who made poor and precarious livings off the land, overshadowed by the unpredictable fortunes of birth, life and death, the social exactions and exploitations of the strong and the malign. [...] For one of the cardinal assumptions pervading Camporesi's historical vision is that the tales of the unusual and the cosmology of the weird and wonderful with which he deals were not simply the mind-fodder of the mere peasantry, the opium of the illiterate, the daydreams of the dregs. Rather these beliefs were current throughout the society, accepted [...] by representatives of all social classes[...] these 'irrational' ideas were supported and generated so powerfully, and for so long, precisely by the most educated and authoritative members of the society. [...]
Not only were popular and 'vulgar' views - about the normality-defying powers of the flesh - supported by the intelligentsia, but the beliefs of Medieval and early modern Christian culture turn out to have been different from, or at least far more complex than, what historians have traditionally suggested. We have always been told that Christianity inculcated a contempt for the flesh, seeing it as mere worm-food, a mass of corruption, a prison house of the soul. That is indeed true, and Camporesi cites abundant instances of ascetics and flagellants. But his point is that the contempt of the flesh, taken to such levels, becomes and endorses its opposite. It expresses a profound fascination for the flesh as an emblem of life in a world of the inanimate, of change and becoming. It suggests almost a reverence for it, not least because the flesh of those self-scourgers, the great ascetics, became no less an object of veneration, almost adoration, than the bodies beautiful of pin-ups and movie stars
nowadays. [...] Using sources as varied as ecclesiastical records and official reports, proverbs, scurrilous verse and popular drama, Camporesi explores the diverse features of a way of life in which, for the vast majority of a society of small-scale peasants, labourers, wanderers, paupers and vagabonds, Lenten living was a cruel and perpetual necessity as much as an act of Christian holiness, and in which a public feast could be the apogee of a lifetime's aspirations. [...] Camporesi shows the enormous symbolic significance attached to having enough to eat. [...] The fat man was - as in so many third world cultures these days - the visible embodiment of the successful man, the man who had literally incorporated his success, become his own corporation. [...] Camporesi thus explores how the acts of eating, digestion, and defecation formed the core of a popular cosmology concerned with
explaining living and dying, change and process, the tendency to decay and the capacity to resist it.
lt was a culture in which all dreamed of eating flesh (meat was nourishment, taste and status) but in which eating the flesh of certain animals was taboo, and above all, the notion of eating human flesh was utterly charged with feelings of abomination, yet fascination. Tales of anthropophages, and of tribes which practised cannibalism, proliferated. How could it have been different within a religion whose most sacred ritual was the ceremonial repetition of an act of cannibalism? Popular culture, in its orgiastic drunken feasts, mocked the sacred cannibalism of the eucharist. [...]
Bread marked the divide between life and death. Bread stood for the body within Christian symbolism. Making, breaking, and distributing bread earned profound connotations of friendship, communion, giving, sharing, justice - indeed, literally, 'com-pan'ionship. [... Camporesi's] powerful imagination enables him to recreate the central importance of hunger as a moving force in history - both as what we might call a real 'gut' drive, and as the stimulus to fantasy, to rebellion, to utopias - the idea of a land of Cockayne... where none will any longer be hungry. [...]
One of the most startling claims in this book is Camporesi's view that much of the population of earlier Europe was living in some sort of drugged condition. This, he suggests, was sometimes the effect of mere hunger, producing dazed or stupefied states. Sometimes it was the result of eating tainted bread, made from mouldy, verminous flour, or stale food whose condition had deteriorated. Sometimes it was through accidental or deliberate adulteration - mixing flour with mash, bran, potatoes, vegetable leaves or chemicals to make it go further or to transform the taste. It was also thanks to consuming all manner of fermented drinks, mushrooms, distillations and the like, and applying or sniffing lotions, oils, essences, etc. Such intoxication - the equivalent perhaps of betel-chewing in Asia or the use of coca leaves in South America - perhaps inured populations to lives of toil, tedium and general hopelessness; perhaps also provided hallucinatory experiences which stimulated that vision of the tangibility of the supernatural which is so central to early modern religious experiences; and perhaps accounts for bizarre phenomena such as witchcraft possession and religious convulsionism."
(Roy Porter, 'Preface', pp. 3-15)

Wildeman Wapenschild - stad Antwerpen

Wildeman en Widevrouw in het stadswapen van Antwerpen

Wildeman en Widevrouw in het stadswapen van Antwerpen

Wildeman en Widevrouw in het stadswapen van Antwerpen

Wildeman en het Bal des Ardents

de brandende wildemannen,
Master of the Harley Froissart, in Jean Froissarts Chroniques, ca 1470-1472, illuminated miniature, BL Harley 4380

"De WILDEMAN is beroemd geworden in de geschiedenis van de Franse koningen door een rampzalig afgelopen carnavalsfeest. Op dinsdag voor Maria Lichtmis van 1393 gaf de koningin een gemaskerd feest. Zes jonge mannen, onder wie de KONING en YVAIN, de bastaardzoon van de graaf van Foix, vermomden zich als wilde bosbewoners “door linnen kostuums strak om hun lichaam te laten naaien die waren gedrenkt in een harsachtige was of perk om er een laag rafelige hennep op aan te kunnen brengen zodat zij er van kop tot teen ruig en harig uitzagen.” Gezichtsmaskers verborgen hun identiteit volkomen. De gemaskerde figuren maakten tijdens hun Dans Der Wilden allerlei bokkensprongen voor de feestvierders, bootsten het gehuil der wolven na en maakten obscene gebaren terwijl de gasten moesten raden wie zij waren. Toen andere gasten met toortsen binnenkwamen viel een vonk, een been vatte vlam en toen stond de eerste danser in brand, gevolgd door een tweede. Het vertrek was vol snikken en kreten van afschuw van de gasten en gekrijs van de helse pijn van de brandende mannen. Behalve de koning ontkwam alleen de HEER VAN NANTOUILLET door in een grote wijnkoeler met water te springen. De noodlottige maskerade zou bekend worden als het ‘Bal Des Ardents’, het bal van de brandende mensen. (Confrérie van de Vaantjesboer, naar het relaas van Barbara Tuchman in De Waanzinnige Veertiende Eeuw (A Distant Mirror), 1978)(Wikipedia, dd. 02/03/2016)

op de voorgrond de grote wijnkoeler,
Master of the Getty Froissart, in Jean Froissarts Chroniques, ca 1483, illuminated miniature, Brugge

Anonymus, reconstructie van een wildemans kostuum voor het 'Bal des Ardents',
La Tour Jean sans peur, Paris

Wildeman en Vastenavond

Anonymus, naar Bruegel, De maskerade van Valentijn en Oursson, 1566, houtsnede, 30 × 41,4 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-BI-4955

De houtsnedes naar Bruegel, kregen in de loop van de geschiedenis als titel de 'Maskerade van Valentijn en Oursson' mee. De houtsnede van het Rijksmuseum, verschilt in niets van de versie besproken in de eerdere entry op deze blog, Bruegels Wildeman - 'Het Spel van de Wildemansjacht', maar wel is er onderaan de prent een vierregelig vers toegevoegd:

"Ick Wildeman, moet my nu wel ghevanghen ,,gheven,

Want den tijt die verbant, uut dorpen, en steden ,,my,

Nochtans doen ick er vele met verlanghen ,,leven,

Om dat mijn toecomst toont eenen tijt van vreden ,,bly."

Op de website van de Confrérie van de Vaantjesboer, de Gilde der Halse Reuzen, leren we dat het vers mogelijk "als epiloog op het Vastelavontspel mag worden beschouwd." Dit benadrukt nog de verwantschap met Bruegels schilderij 'De Strijd tussen Vasten en Vastenavond" uit 1559, waar reeds een variatie op het tafereel in de prent is opgenomen, links boven.

Pieter Bruegel, De Strijd tussen Vasten en Vastenavond, 1559, olieverf op paneel, 118 x 164,5 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum, inv. GG_1016

Pieter Bruegel, De Strijd tussen Vasten en Vastenavond, 1559 (detail)

"Het optreden de WILDE MAN betekent het afsluiten van de carnavaloptochten. Volgens [Magdi Tóth-Ubbens] zat er een hiërarchie in de volgorde van de carnavaleske optochten. De feesten zetten in na Driekoningen met optochten door vreemdelingen, pelgrims en dan vooral de leprozen, de maatschappelijke paria’s bij uitstek. De andere sociale groeperingen kwamen in de loop van januari en februari aan de beurt. Zo volgden de boeren, de broederschappen, de gilden en tot slot de rijke lieden. Dit rijke volk vermomde zich graag als WILDE MAN en hun optochten sloten de carnavalperiode af." (Tóth-Ubbens 1987, p. 83, geciteerd door Confrérie van de Vaantjesboer)

Anonymus, prentkaart, s.d.

"Een overblijfsel van deze traditie is het verschijnen in Binche van de GILLES op Mardi Gras en enkel dan. [...] In het museum te Binche is een permanente tentoonstelling gewijd aan de Gilles. Oorspronkelijk was deze koning van het Belgische carnaval een Wildeman. Door de evolutie van de laatste honderd vijftig jaar kreeg hij zijn hedendaags uiterlijk. De bellen, de klompen en zijn brede romp, opgevuld met stro, verwijzen naar zijn beerachtig verleden. In een flits wordt de relatie Gille-trommelaar duidelijk. Deze gaat terug op de relatie beer-berentemmer. De Gille mag geen pas verzetten zonder begeleiding van een trommel zoals de berentemmer zijn beer doet dansen op het ritme van zijn tamboer." (Confrérie van de Vaantjesboer)

Gaignebet, El dia de l'osso [Confrérie van de Vaantjesboer]

"De afbeeldingen [van Bruegel]en het verhaal doen denken aan bekende carnavalspelen uit de Pyreneeën. Deze carnavalsspelen gaan vermoedelijk terug op een oudere versie van het hoofse verhaal. [...] Tijdens de carnavaldagen [op 'El dia de l'osso'] verlaten enkele mannen in de vroege ochtend hun dorp en gaan naar het nabij gelegen bos om zich te verkleden in beer. Naargelang de eigen dorpstraditie bestaat hun kostuum uit aan elkaar genaaide geitenvellen of schaapsvachten. Soms draagt men een berenmasker, elders maakt men zijn gezicht zwart. In de morgen komen de beren naar het dorp om de bevolking en vooral de (jonge) vrouwen lastig te vallen. Ze grabbelen met hun zwarte handen hun slachtoffers en besmeuren hun aangezicht met roet. Uiteindelijk gaan de mannen van het dorp een jacht organiseren op de verklede beer. Hij (of ze) wordt gevangen genomen en geketend. 

Dan organiseert een barbier of berentemmer een soort dans die de bedoeling heeft de beer te temmen. Dit is een eerste vorm van beschaven van de wilde. Nadien wordt de beer geschoren met een bijl of groot scheermes. Een dikke zwarte worst wordt in wijn gedrenkt en dient als scheerkwast. Na het scheren worden de symbolen van de wildheid, huiden en het zwarte aangezicht, weggenomen. Ineens weerklinkt een schot en de beer (of beren) valt dood. Niet voor lang want de beer herleeft, dikwijls door tussenkomst van een jonge vrouw. Daarna volgt een grote danspartij, de ‘danse du mariage’."   (Confrérie van de Vaantjesboer)

Bruegels Wildeman - alternatieve interpretatie: De maskerade van Valentijn en Oursson

Anonymus, naar Bruegel, De maskerade van Valentijn en Oursson, 1566, houtsnede, 30 × 41,4 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-BI-4955

De houtsnede van het Rijksmuseum die hierboven wordt getoond en de versie van het Metropolitan Museum of Art in een eerdere aantekening, krijgen als titel de 'Maskerade van Valentijn en Oursson' mee, niet 'Het Spel van de Wildemansjacht', een carnavalsspel dat door Timothy Husband in die eerdere entry overtuigend wordt naar voren geschoven als het onderwerp van de prent.

Facsimile van de druk van de Erven van de Weduwe van Jacobus van Egmont, Amsterdam, ca. 1770-1775

"Valentijn en Oursson is een laatmiddeleeuwse avonturenroman die zich afspeelt ten tijde van Pepijn de Korte [de eerste koning der Franken uit het Karolingische huis, 714-768] [...] een bewerking van een oudere (dertiendeeeuwse?) Franse tekst die verloren ging: Valentin et Sansnom, die in het Middelnederlands vertaald werd als Valentijn ende Nameloos.

[... Belesante], de zuster van koning Pepijn van Frankrijk, wordt ten huwelijk gevraagd en gekregen door keizer Alexander van Griekenland." Daar wordt ze zwanger van hem maar even later beschuldigd van overspel en verbannen. (Wikipedia, dd. 22/01/2016)

"In het bos van Orleans bevalt zij van een tweeling zonen. Er is niemand om haar bij de bevalling bij te staan. [...] Direct na de bevalling verschijnt er een beer die een van de kinderen meeneemt naar zijn hol om aan zijn jongen te voeren. Belesante achtervolgt de beer op handen en voeten, totdat zij uitgeput en bewusteloos neervalt. Ondertussen wordt het kind dat zij achterliet gevonden door koning Pepijn, die [...] gehoord heeft dat Belesante van het hof van de keizer verdreven is. In plaats van het voor zijn zuster op te nemen gelooft ook Pepijn de beschuldiging en bedreigt hij zijn zuster met de dood. Het gevonden kind vertrouwt hij toe aan een ridder die Valentijn heet, en die noemt de vondeling naar zichzelf. Het andere kind wordt niet opgegeten, maar als een speelkameraadje door de kleine beren verwelkomd, en daarom als een pleegkind door de beer grootgebracht. Hij zal opgroeien als Oursson, dat is kleine beer dan wel beren-zoon, alias de Wildeman. Door het drinken van berenmelk raakt Oursson zwaar behaard, en dankzij het rauwe vlees dat hij eet, wordt hij bijzonder agressief. Tegen de tijd dat hij vijftien jaar oud is, kan geen dier of mens zich in het bos begeven zonder gevaar voor eigen leven." (Kuiper 2010, p. 216)

"Zo werd hij een 'homo silvaticus' alias een 'Wildeman'." (Bibliotheek van Middelnederlandse Letterkunde, dd. 22/01/2016)  

"Tezelfdertijd is Valentijn door zijn pleegvader teruggegeven aan zijn peetvader koning Pepijn, die hem als een zoon in zijn huis opneemt en geen enkel bezwaar heeft tegen Valentijns omgang met zijn dochter Englentijne. Dit alles tot ziekelijke jaloezie van Hanefroy en Hendrick, Pepijns zonen uit een eerdere verhouding. Zij dagen Valentijn, die diepe indruk maakt tijdens een militaire expeditie naar Rome om de paus uit de brand te helpen, uit om het tegen de Wildeman op te nemen, nadat een eerdere poging onder aanvoering van koning Pepijn zelf zonder resultaat bleef. Valentijn accepteert deze zelfmoordmissie en slaagt er met kracht en overreding in om de Wildeman tot overgave te bewegen. Vervolgens lijnt hij hem aan en neemt hem mee naar het hof. Onderweg wil hij overnachten in een dorp, maar zodra de bewoners de Wildeman gewaar worden, sluiten zij vensters en deuren en vluchten hun huizen in. Hierna volgen nog wat kolderieke scènes die mede worden gevoed door het gegeven dat Oursson (nog) niet kan spreken en alle communicatie via gebarentaal plaats vindt. [mijn cursivering] " (Kuiper 2010, p. 216)

Dit lijkt me het moment te kunnen zijn dat in houtsnede en schilderij wordt weergegeven in het carnavalspel dat aan de gang is. Op de website van de Confrérie van de Vaantjesboer, de Gilde der Halse Reuzen, lezen we dat het onderwerp van het spel

"een stichtend verhaal [is] in de sfeer van de mysteriespelen. Uit dezelfde moederschoot groeit zowel een baarlijke duivel als een edele creatuur.

Op een dag besluit VALENTIJN, de niets vermoedende tweelingbroer, op jacht te gaan naar de WILDE die de inwoners van het koninkrijk teistert. [...] Dagen lang doorzoekt hij alle hoeken en kanten van het woud. Opeens begint zijn paard te steigeren. Het schichtige dier is overmeesterd door een ware paniek. Paarden zijn zeer gevoelig voor de aanwezigheid van beren. Daardoor beseft VALENTIJN dat de MAN-BEER dichtbij is. Hij kruipt in een boom en verbergt zich. OURSON DE WILDEMAN is dichterbij gekomen. [...] Vanuit zijn schuilplaats heeft VALENTIJN de wilde man geobserveerd. Hij is poedelnaakt en zijn gespierd lijf is overdekt met een dikke berenvacht. Zijn paard in gevaar ziende, schreeuwt VALENTIJN waardoor de WILDE hem ontdekt. Met tekens, want OURSON kent de mensentaal niet, daagt hij de ridder uit. Zo komt het dat de broers in een tweekamp tegenover elkaar staan. Weldra weerklinkt in het bos het gehijg en geschreeuw van de vechtende mannen. WILDEMAN beschikt over bovenmenselijke krachten, maar vecht met blote handen. De ridder is een meester in het hanteren van het zwaard. OURSON raakt gekwetst met twee diepe sneeën. Uitzinnig van pijn trekt hij een eik uit de grond en begint met deze reuzenknots op VALENTIJN te hameren. Deze ziende dat hij verliest, probeert door praten de WILDE te kalmeren. OURSON lijkt door stem beïnvloed. Misschien is hij onbewust gevoelig voor de wet der natuur die niet wil dat twee broers elkaar doden. Onze WILDE staakt de strijd en onderwerpt zich aan VALENTIJN. Deze is verwonderd en blij met zijn onverwachte overwinning. Hij ketent OURSON en leidt hem gevankelijk mee. De confrontatie van WILDEMAN met dorpen en mensen is een ideaal gegeven voor de middeleeuwse klucht. Vooral zijn eetgewoonten zijn opvallend. Als hij daarenboven wijn leert drinken is het hek van de dam. [mijn cursivering]

Eindelijk komt VALENTIJN met zijn gevangene op de koninklijke burcht. De naakte en harige man wekt de nieuwsgierigheid van de hofdames. OURSON lijkt bovendien over speciale gaven te bezitten, zodat weldra heel het kasteel gonst van geruchten over amoureuze avonturen. Intussen is OURSON-WILDEMAN netjes gewassen en de lange haren die zijn lichaam bedekken worden geschoren. Onze voorouders hielden van moraliseren: het wilde beest OURSON, blijkt de ontdubbeling te zijn van de fijnzinnige VALENTIJN. OURSON, geschoren en netjes gekleed, is het evenbeeld van zijn broer, maar zijn liefde voor wijn en vooral zijn omgang met het ander geslacht verraden in hem het wilde beest. Geen enkele dame is veilig voor zijn voortdurend opbruisende driften. [...] In het verhaal van OURSON botsen Cultuur en Natuur."

(Confrérie van de Vaantjesboer, dd. 22/01/2016)

Jacob Faber, A Knight and A Wildman, ca.1520-50, houtsnede, privé collectie/Bridgeman Images

Een in Engeland gecensureerde versie (Confrérie van de Vaantjesboer, dd 22/01/2016)

"Van Valentijn en Oursson is geen zestiende-eeuwse druk bewaard gebleven. Uit een inventaris van een Kortrijkse boekverkoper opgesteld in 1569 weten wij dat Jan van Ghelen II in 1557 een Valentijn ende Oursson gedrukt heeft [in Antwerpen]. [Het gaat om een Nederlandse vertaling van een Franse brontekst, oorspronkelijk een laatmiddeleeuwse avonturenroman] "Het is geenszins ondenkbaar en hoogst waarschijnlijk dat zijn vader Jan van Ghelen [I], die als boekdrukker actief was tussen 1519 en ca. 1540, een eerdere (her)druk verzorgde."  (Kuiper 2010, p. 223)

[...] Valentijn en Oursson heeft de irritatie van de kerkelijke autoriteiten opgewekt, allereerst en vooral omdat de rol van [een] verrader door een priester gespeeld wordt, namelijk de aartsbisschop van Constantinopel. De Grieks-orthodoxe christenen konden gedurende de late Middeleeuwen op heel weinig sympathie van hun Roomse broeders in het geloof rekenen. [...] Daarnaast wordt er [...] flink getoverd, en die praktijken verloren gedurende de zestiende eeuw hun verstrooiend karakter en werden als dienst aan de duivel beschouwd en heftig veroordeeld. Als gevolg van deze twee ingrediënten werd Valentijn en Oursson op de Index librorum prohibitorum gezet en vermoedelijk als gevolg daarvan zijn er geen zestiende-eeuwse exemplaren bewaard gebleven. In 1624 werd de tekst door een censor onderhanden genomen, die de valse aartsbisschop verving door een valse ridder, de toverpraktijken wat uitdunde en inkortte en scabreuze scenes kuiste. Ook van deze druk bleven geen exemplaren bewaard. De overlevering begint pas in 1640, maar het oudste exemplaar van Valentijn en Oursson dat in een Nederlandse bibliotheek (UB Leiden, signatuur 1074 A 9) bewaard wordt dateert uit 1698 (Weduwe van Jurriaen van Poolsum, Utrecht). Uit de achttiende eeuw zijn zo'n twintig herdrukken overgeleverd en het boek heeft het volgehouden tot in het begin van de negentiende eeuw. " (Wikipedia, dd. 22/01/2016)

Bij Bruegel zou Oursson passend uitgebeeld zijn als een wilde met een grote knots, maar Valentijn dreigend met een kruisboog in plaats van zwaard of ketting. Op de houtsnede staan de broers tegenover elkaar,  

Anonymus, naar Bruegel, De maskerade van Valentijn en Oursson, 1566 (versie Rijksmuseum, detail)

op Bruegels schilderij benadert Valentijn zijn broer langs achter.

Pieter Bruegel, De Strijd tussen Vasten en Vastenavond, 1559, olieverf op paneel, 118 x 164,5 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum, inv. GG_1016 (detail)

In grote lijnen is dit verenigbaar met het verhaal van Valentijn en Oursson. Voor het detail van de ring, die we op de houtsnede een vrouw of een man die in vrouw is verkleed, aan Oursson zien overhandigen, vinden we bij Valentijn en Oursson, echter geen overtuigende pendant. Er is wel sprake van een ring, maar die wordt niet aan Oursson overhandigd: 

"In hoofdstuk 21 geeft le Verd Chevalier aan Valentin, die zegt samen met Orson naar Jherusalem te willen reizen, maar in opdracht van een engel Gods zijn moeder gaat opzoeken in het kasteel van

Ferragu, een ring die de drager ervan beschermt tegen de dood door verdrinking en een vals vonnis."

 (Kuiper 2010, p. 218) Alles in acht genomen, lijkt Timothy Husbands interpretatie toch meer steek te houden. 

Anonymus, naar Bruegel, De maskerade van Valentijn en Oursson, 1566 (versie Rijksmuseum, detail)

Bruegels Wildeman - 'Het Spel van de Wildemansjacht'

Anonymus, naar Bruegel, The Wild Man or the Masquerade of Orson and Valentine, 1566, houtsnede, 27,4 × 41,3 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 26.72.45

Volgens Timothy Husband in zijn catalogus bij de tentoonstelling 'The Wild Man: Medieval Myth and Symbolism', die plaats had in 'The Cloisters' van 'The Metropolitan Museum of Art', van 9 oktober 1980 tot 11 januari 1981, zou de hierboven getoonde houtsnede van Bruegel, de uitbeelding zijn van het carnavalsspel 'Het Spel van de Wildemansjacht'.

Hij beschrijft het tafereel als volgt: 

"Wandering in a cobbled street before a rustic public building is a man disguised as a wild man. 

He wears a scaly suit, vine tendrils tied around his waist and head, 

a full beard, and carries a massive spiked club on his shoulder. 

At the far left a man representing an emperor holds an orb in one hand

and grips the hilt of his sword in the other. 

Before him a soldier wearing a full-brimmed hat and a

sword at his side, points a crossbow at the wild man. 

To the right a woman wearing a mantle and a bowl-shaped hat, 

holds out a ring in her hand. 

In the background two figures, each with an alms box in hand,
solicit money from the viewers in the public house. 

A large tree and dense woods fill the background to the left of the house. 

In the foreground a stone and a bone lie on the ground at the edge of a patch of grass. 

In the lower right corner, engraved in the plate, are the date, 1566, and beneath it: BRVEGEL."

"The scene in this woodcut, [...] represents a dramatization of the wild man hunt. 
['frequently misidentified as the Masquerade of Valentine and Orson': 
zie titel van het werk en de aantekening 'Bruegels Wildeman - alternatieve interpretatie']

The general scenario of these plays involves a wild man rousted out of a cave or nearby forest, and, amid much grunting and bellowing, caught and bound in chains.

His display arouses much tension and anxiety among the witnesses.

He is usually then dragged off for a ritual execution.

Known in many variations, plays of this sort were enacted in many parts of Europe,

and the tradition survives in certain areas of south Germany and Switzerland to this day."

Pieter Bruegel, De Strijd tussen Vasten en Vastenavond, 1559, olieverf op paneel, 118 x 164,5 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum, inv. GG_1016

Pieter Bruegel, De Strijd tussen Vasten en Vastenavond, 1559 (detail)

"The present composition is based on a detail in Pieter Brueghel the Elder's allegorical painting

 'The Struggle of Carnival and Lent', and probably records a Flemish variant performed in the pre-Lenten season.

Plays of the wild man hunt were usually performed early in the year, in February before Lent;

in this context the wild man represents the end of winter and the fertility rites of the coming spring. Sometimes such plays were staged as late as June or September and, in regions where the wild man had lost his mythological functions or his fearsome qualities, at any time of year, apparently for no other reason than entertainment. [zie Bernheimer 1942]

The two figures soliciting contributions in the background of this representation suggest the drama was presented by an itinerant troupe and performed repeatedly.

 The ritualistic nature of the Brueghel play is complex.

 

The presence of the emperor indicates that the wild man is to be judged by a higher authority before he dies at the hands of the soldier with the crossbow.

The significance of the woman holding a ring is clearer in [the painting]. There the woman (or man impersonating a woman) wears a white mask, and the wild man focuses his attention on the ring she holds. Symbolizing union with a woman, the ring tempts the wild man with the holy and legal bond of matrimony from which he is barred [see Competition between a wild man and a knight for the favor of a lady: a wild man seizes a maiden, who struggles and gestures both toward the knight holding out a ring and to the wild man (...): the ring symbolizes the bond of marriage or the civilized and godly union between a man and a woman, a sacrament from which the wild man is barred.]

Anonymus, Competition between a wild man and a knight for the favor of a lady, 1350-1375,
Minnekästchen (koffer) met 4 allegorische scenes - rechts eindpaneel, eik en lindehout met resten van polychromie, ijzer randen en montage, gedeeltelijk verguld, 13 x 31 x 23 cm, Köln, Kunstgewerbemuseum, inv. A.318

The soldier and emperor, with his sword drawn in the painting, stalk the wild man, ready to strike him down for his transgression against man's civilized order. The wild man is the subliminal incarnation of man's evil nature, which is cathartically expunged by his ritual death."
(Husband 1980, pp. 156-157)

Pieter II Brueghel [de Jonge], Het gevecht tussen Carnaval en Vasten, s.d., olieverf op hout, 121,3 x 171,5 cm, Brussel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. 12045 (detail)