Bruegels Land van Kokanje

Bruegel, Het Land van Kokanje (Luilekkerland), 1567, olieverf op paneel, 52 x 78 cm, München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, inv. 8940

"Duidelijk geïnspireerd door een ets uit circa 1560 van Pieter Balten, met wie hij in 1551 als jonge kunstenaar had samengewerkt en die op menig gebied zijn artistieke ontwikkeling heeft beïnvloed, werkt Bruegel het populaire thema van het Luilekkerland verder uit."

Pieter Baltens, Het Land van Kokanje, ca. 1560, gravure, 22,3 x 30,5 cm

"Het 1567 gedateerde paneel is, in samenhang met de verzen onder Baltens ets en onder de gravure die Pieter van der Heyden naar Bruegels schilderij maakte [zie verder], tamelijk eenvoudig en eenduidig te begrijpen.

Vertegenwoordigers van drie verschillende standen hebben zich in Luilekkerland neergevleid onder een boom: de krijgsman, de landarbeider en een geleerde, allen makkelijk te herkennen aan hun attributen [op het schilderij wordt nog de ridderstand toegevoegd, met de gehelmde figuur die onder het taartendak ligt (...) 'De figuren zijn opgesteld rond de boom, zoals de spaken van een wiel, zodat het lijkt of een geheim mechanisme hen een draaiende beweging oplegt' (Roberts-Jones 1997, p. 238-239)]. Om voedsel en drank te bemachtigen hoeven zij niets te doen, het is allemaal in overvloed aanwezig: [varkens lopen met een mes rond, klaar om gesneden te worden, gebraden vogels vliegen je letterlijk de mond in, een gekookt ei op pootjes loopt met mes en al etensklaar rond en overal is eten: vlaaien als dakpannen en worsten als schutting (Sellink 2012)] en de liggende schrijver hoeft maar zijn mond open te doen om drank uit de kruik boven hem op te vangen. Achteraan rechts is

trouwens te zien wat, volgens de legende, de enige manier is om dit begerenswaardige land te bereiken: men moet zich een weg eten door een berg van boekweitbrij. Dat bewijst het komische detail van een man die met de lepel nog in zijn hand uit zijn zelf gegeten gang tuimelt. [Het dynamische element blijft beperkt tot een paar details, zoals het varken dat met een mes in zijn rug rondloopt. Het dier benadrukt een van links naar rechts lopende beweging die verdergezet wordt in de lijn van de gebogen boom en de cactus vol koeken. Dezelfde gebogen lijn wordt hernomen, maar dan van rechts naar links, in de jas van de geestelijke, de rug van de boer en het lichaam van de soldaat. Tegengesteld aan de algemene sfeer van luiheid, is er dus een onderliggende aanzet tot beweging,

gecombineerd met de inspanning van het kleine mannetje, dat uit het deeg kruipt. (...) 

Een tekst uit 1546 luidt: 'massa's varkens lopen in dit land, lekker geroosterd, met een mes in hun rug. Als iemand trek heeft, kan hij er meteen een stuk uitsnijden en nadien het mes terugsteken'. (Roberts-Jones 1997, p. 239-242)] ["Die daer luij en lacker sijt boer crijsman oft clercken / die gheraeckt daer en smaekt claer van als sonder wercken / Die tuijnen sijn worsten die huijsen met vlaijen / cappuijnen en kieckens tvliechter al ghebraijen."]: de verzen onder de gravure, net als die onder de prent van Balten, beschrijven dit alles in positieve, ja zelfs stimulerende woorden. Maar waarschijnlijk kan dit tafereel, naast de humor en het appelleren aan het diep gewortelde menselijk verlangen naar een land van melk en honing, ook nu weer niet helemaal los gezien worden van een moraliserende context. Vraatzucht en luiheid waren hoofdzonden, en dat bleven ze ook in het Land van Kokanje.

Dat blijkt althans uit een anonieme Vlaamse tekst over Luilekkerland uit 1546, die vanwege de vele overeenkomsten met Baltens ets en Bruegels paneel vaak als bron wordt gezien (zie L. Lebeer, '"Le Pays de Cocagne (Het Luilekkerland)'", Musées des Beaux-Arts de Belgique, Bulletin 4 (1955), pp. 199-214). ["Van 't Luye-leckerlandt / twelcke is een seer wonderlijck / over schoon ende costelijck Landt vol van alder gheneuchten / ende wellustichheeden. Ende is nu eerst ghevonden int jaer doemen schreef duysendt Suycker koecken / vijfhondert Eyer-vladen / ende ses en veertich

gebraden Hoenderen / in de Wijn maent / doe de Pastyen wel smaeckten. Ende is seer ghenoechlijck om te lesen." Zo zijn vermeld 'de seer hooghen ende langhen Berch van Boecwytenbry' waardoorheen degenen die in Luilekkerland willen komen, zich 'voor eerst moeten door-eeten', de huizen met leckere Panne-koecken / ende Vladen ghedeckt'; de 'tuyn' dit is de afsluiting van 'ghebraden Lever-worsten / ende sommighe van Met-worsten / ofte andere t'samen gevlochten'; verder nog de rivier 'van enckel soete Melck', het gebraden gevogelte enz. (...) Luilekkerland werd, volgens de tekst, ontdekt door 'Deugh-nieten'. Dit oord is wel bekend en vermaard 'sonderlinghe byden Onverlaten / ende den gheenen die alle deugt ende eerbaerheyt te rugghe ghestelt hebben'. Er is in dit land 'gheen meerder schanden dan dat hem yemant deuchdelijck / redelijck / eerbaar / ende manierlijc hout / ende met sijn handen geerne zijn cost winnet / wandt die hem alsoo deughdelijc / ende eerlijck aenstelt / die wort van alle man gehaet / ende ten lesten uyt den landen gebannen'.(Marijnissen 1988, pp. 333-334)] Er wordt expliciet gewaarschuwd: 'Luy en lecker en veel te meughen, dat zijn drie dinghen die niet en deughen ... Dit landt is tot noch toe niemant bekend geweest, dan alleene den Deugh-nieten, diet alder eerst gevonden hebben, ende het is gheleghen ... na by die Galghe.' Vooral met die laatste verwijzing onderstreept de schrijver dat wie zich al te zeer overgeeft aan luieren en lekker eten, uiteindelijk een zware rekening zal moeten betalen.

[Zover men weet is deze tekst pas in 1600 in druk verschenen, namelijk in de Veelderhande Geneuchlycke Dichten, Tafelspelen ende Refereynen. Toch ligt het nagenoeg voor de hand dat Bruegel hem rechtstreeks of onrechtstreeks als literaire bron heeft gebruikt, maar uiteindelijk hoeft men aan deze vraag geen al te groot gewicht hechten. Het thema zelf is veel ouder. De betrokken Nederlandse tekst gaat terug op Hans Sachs' l530 gedateerd Vom Schlauraffenland.

In 1538 verscheen een Franse versie, toegeschreven aan Denis Johannot: Le voyage et navigation que fist Panvrge disciple de pantagruel aux isles incongnues & estranges de plusieurs choses merveilleuses & difficiles a croire, qu'il dict auoir veues, dont il faict narration en ce present volume & plusieurs aultres ioyeusetez, pour inciter les lecteurs & auditeurs a rire. De tekst werd als vergelijkingsmateriaal opgenomen in de Rabelais-uitgave van Marcel Guilbaud (1957, pp. 240-282). Via een Engels Land of Cokaygne en de l3de-eeuwse Li fabliaus de Coquaigne kan men opklimmen

tot Loukianos. En na Bruegel is het tot aan de 'mannekensbladen' meegegaan.

Het onderwerp was dus in 1567 geenszins nieuw want behorend tot het patrimonium van  eeuwenoude wensdromen over een kommerloos bestaan. De herhaalde jammerklachten over de woekerprijzen van het koren laten vermoeden hoe scherp de gevolgen van een mislukte oogst werden gevoeld in een ekonomie die vooral op de plaatselijke produktie was gebaseerd. De wensdroom over een land waar elkeen kan eten buik-sta-bij, lijkt historisch dermate normaal dat men de inhoud van het schilderij zonneklaar zou willen noemen. (Marijnissen 1988, p. 334)]

De combinatie van een komische en verleidelijke wereld waar alles anders is en het besef van de zondigheid van dat verlangen, is typerend voor de beeldtaal van Bruegels tijd, met name

in de prentkunst. Met regelmaat is geprobeerd Het Land van Kokanje - zoals alle werken van

Bruegel uit de woelige jaren 1565-68 - in een specifieke politieke context te plaatsen, het meest recent en het minst overtuigend door Ross Frank. Nog minder dan in andere werken is hier enige concrete aanleiding of enig historisch bewijs voor te vinden.

Pieter van der Heyden, naar Bruegel, Het Land van Kokanje, na 1570?, gravure, 20,9 x 27,7 cm, Antwerpen, Stedelijk Prentenkabinet, Museum Plantin-Moretus, inv. 13800

De gravure zonder signatuur of datering roept veel vragen op, des te meer omdat ook het adres van de uitgever ontbreekt. Stilistisch sluit het werk goed aan bij de techniek van Pieter van der Heyden, die in nauwe samenwerking met Bruegel de meeste gravures naar diens ontwerp heeft gesneden. Na de

dood van Hieronymus Cock in 1570 ontstond er gedurende korte tijd een leemte op de Antwerpse uitgeversmarkt voor dergelijke grafiek, en misschien heeft Van der Heyden daarvan willen profiteren door zelf prenten uit te geven. Het lag voor de hand dat hij in dat geval een compositie van Bruegel zou kopiëren, wiens werk hij immers heel goed kende. Maar omdat de gravure rechtstreeks van het schilderij lijkt te zijn gekopieerd, kan toch ook niet worden uitgesloten dat de - helaas onbekende -

eerste eigenaar van het schilderij Van der Heyden opdracht heeft gegeven om zijn trotse bezit in prent te brengen, zoals ook Ortelius deed met Het sterfbed van Maria."

(Sellink 2011, pp. 242-243)

Bread of Dreams - Digest: '7. 'Famine of Living' and 'Times of Suspicion''

"the micro-society of the family [...] explodes like a crazed cell[:]
Aberrant frenzies ignited by hunger [dissolve] every emotional and social bond.
'Hunger is crueller than the plague, because man is in need for much more time, but the plague is more abominable because as soon as it gives us time to catch our breath, it takes away our memory, removes every thought of repentance, and causes the confessors to be absent; the notaries no longer come to write the testaments, the doctors flee, the fathers are sick and tired of their sons, who turn their backs on their fathers, the mothers abandon their daughters and they shun their mothers, one relative does not recognize the other, friends become enemies.'
[Giovan Battista Segni, Discorso sopra la carestia, e fame (Ferrara: B. Mamarello, 1591), p. 46]

The testaments to which Segni refers pertain to the death ritual of the rich: they were the 'passports to the world beyond' (Jacques Le Goff) which foresaw vast endowments to churches and convents, so that the dying passed away with a peaceful conscience, socially and religiously relieved of every  misdeed. The poor amused themselves, in the absence of goods and the difficulties arising because of them, by enacting parodies of testaments, in order to laugh a little at this act sacred to the religion of things'"
(Camporesi 1996, '7. 'Famine of Living' and 'Times of Suspicion'', pp. 87-88)

Anonymus, s.n., 1578, schilderij, Leuven, Sint-Jacobskerk
"Une intense agitation s'observe devant l'église : des prêtres en surplis sortent pour aller donner la communion aux malades et aux mourants; des tombes sont hativement creusees dans l'enclos paroissial, autour des cercueils prêts ii à y être enfouis. Une charrette passe dans la rue, chargée de cercueils ; à droite, un malade est conduit en chaise au lazaret; au premier plan, un cadavre presque nu a été jeté dans une fosse béante, hors de la terre consacrée de la paroisse; au coin de l'enclos, un oratoire abrite !es statues de saint Sébastien et de saint Roch devant lesquelles un couple prie. Cette toile (véritable instantané pris sur le vif) illustre le moment où la mortalité croit tellement qu'il ne sera bientôt plus possible d'enterrer !es morts individuellement : ils seront alors déversés, sans même un linceul, dans des fosses ouvertes n'importe oú." (Jacqueline Brossollet et Henri Mollaret, Pourquoi la peste? le rat, la puce et le bubon (Découvertes Gallimard Sciences), Paris (Gallimard), 1994, pp. 42-43

"The strong passions of the heart, ruling Contagion, can be called the first grave-diggers of man. All the doctors proclaim with one voice that especially Rage, Melancholy, and Terror are cause for flight as much as the Plague itself . . . Thucydides recounts that in the very serious plague which he describes, the melancholic and fearful fell dead more than the others. Various doctors have observed likewise in their own times, and among others Sennerto attests that not a few have been taken by this disease from just the Terror conceived observing from afar, or even without seeing but only hearing that the funeral Cart was passing under their windows, on which were carried the corpses of the dead.
Others, frightened only by a funereal Dream, have so lost heart that, once fallen ill, they have eluded all treatment ... Once the imagination is wounded and the spirits and humours put into disordered
movement by some frightening spectacle, the pestilential poison is all too easily taken, and even without the plague people sometimes die of pure Consternation and Black Humour."
[L.A. Muratori, Li tre governi, politico, medico ed ecclesiastico, utilissimi, anzi necessari in tempo di peste, 3rd edn (Milan: Vigoni & Cairolo, 1721), p. 119] (Camporesi 1996, '7. 'Famine of Living' and 'Times of Suspicion'', p. 89)

Pieter Bruegel, Triomf van de dood [detail], 1562, schilderij, 160 x 120 cm, Madrid, Prado

"But in times of Suspicion - when one hears of 'cases of the plague far away, yes, but which necessitate the precautions of health observances, and of railings or gates, when one must force out of the City as from the State, within a few days, the beggars, vagabonds, gypsies, mendicants, lepers, invalids and similar sorts of people not engaged in some trade and without the will to procure their bread, if not by the all too comfortable begging for it' [Muratori, Li tre governi, p. 23] - the entire variegated universe of those on the margins of society, always and everywhere watched with suspicion and fear, became the potential vehicle of contagion and carrier of epidemics. And on the twelfth day of May, 1498, the Officials of Disease went around the hospitals, chased [them]  out [...], and wherever they were found throughout the city they sent them out of Florence.' [Luca Landucci, Diario fiorentino, dal 1450 al 1516, continued by an anonymus writer till 1542 (Florence: Sansoni, 1883), pp. 299-300] The pestilential disease reaped most of its victims from among the poorest people - labourers, small artisans[...]; among those who did not have the necessary means to leave the inhabited centres rapidly."

'Where the cities are of a large population and the families, mostly of the poor, live in close and crowded houses, the plague causes incredible slaughter . . . [F]or this reason in the quarters most
crowded and overflowing with poor inhabitants, when the disease has entered therein, a frightening desolation is seen in a short time. ' [Muratori, Li tre governi, p. 23] The conditions of those who were forced by indigence to remain in the city [...] became most difficult; the 'poor people' risked 'the manifest danger of dying then from hunger and hardship' [Muratori, Li tre governi, p. 22]: [...]
the poor of the city are without those people who could give them alms or provide them with work, and as a result every day they receive less from the granary and storehouse, so that they remain exposed to the daily risk of dying from hunger, not less than that of the plague. [Muratori, Li tre governi, p. 25]

Anonymus (German), 16th century, woodcut. © Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz / Jörg P. Anders

"In the 'afflicted city', dominated by the nightmare of the 'lazaret/slaughter house', [Muratori, Li tre governi, p. 96] smokey and malodorous from the vapours of sulphur, pitch, animals' horns (especially birds' beaks), old shoes, hair, nails and cattle manure, 'it is too easy for one to lose courage and die of fear, on seeing and hearing the ministers of the lazarets and grave-diggers go around with  horrible faces, odd clothes and frightening voices and carry away the sick and the healthy, the dead and the living, as long as there is something to pilfer. Nor can it be said what horror is inspired by the frequent  sound of their bells. ' [Muratori, Li tre governi, p. 97]

Johannes De Ketham, Fasciculus Medicine Antwerpen, Antwerpen (Claes De Grave), 1512
2 personnages sluiten hun neus af, de dokter draagt een spons, gedoopt in azijn
 om de veronderstelde geïnfecteerde lucht te filteren

In a world where the sad winds of Insecurity, Fear and Suspicion blew, the terror of the plague - multiplying the 'antidotes', internal and external 'preservatives', 'pouches', and 'amulets of arsenic', poisonous or innocuous - had as an unfailing consequence the realization of the 'great Chaos of Pharmaceutical Preservatives'. In this dance of prescriptions containing arsenic, sublimate, quicksilver, and of 'curative or preservative aromatic pouches', magic, superstitious practices and apotropaic astrology re-emerged - if ever they had been renounced - with unusual popularity and desperate impetus. The 'archaic attitudes' of the popular world and the magical base of its culture
shattered even the inconsistent rational barriers of a medical science more unsteady and contradictory than ever, groping in the dark.
'The astrologers and the superstitious have inverted many seals, medals, bulletins, rings, cards and similar things with figures, signs, numbers and even sacred words. Some, and mostly in Germany,
exalt and call a marvellous preservative the wearing of a dried toad hung from the neck - or burned and reduced to ash and enclosed in a pouch - during times of contagion. Others in the same manner recommend the wearing of Quicksilver, well closed and sealed with wax inside a walnut ... and they tell of its wonderful effect. According to others, Emerald, Sapphire, Hyacinth and other gems hung from the neck, in such a way that they touch the external regions of the heart, so frightens the plague that it dares not approach.' [Muratori, Li tre governi, p.128]
(Camporesi 1996, '7. 'Famine of Living' and 'Times of Suspicion'', pp. 89-91)

Het Land van Kokanje (Luilekkerland)

"Accurata Utopiae Tabula", an "accurate map of Utopia", Johann Baptist Homann's map of Schlaraffenland published by Matthäus Seutter, Augsburg, 1730

"Cockaigne or Cockayne /kɒˈkeɪn/ is a land of plenty in medieval myth, an imaginary place of extreme luxury and ease where physical comforts and pleasures are always immediately at hand and where the harshness of medieval peasant life does not exist. Specifically, in poems like The Land of Cockaigne, Cockaigne is a land of contraries, where all the restrictions of society are defied (abbots beaten by their monks), sexual liberty is open (nuns flipped over to show their bottoms), and food is plentiful (skies that rain cheeses). Writing about Cockaigne was a commonplace of Goliard verse [a group of clergy who wrote bibulous, satirical Latin poetry in the 12th and 13th centuries]. It represented both wish fulfillment and resentment at the strictures of asceticism and death." (Wikipedia, dd. 01/03/2016)
"One Latin poem of the twelfth century (Carmina Burana 222 [in de versie van Orff: '13. Ego sum abbas Cucaniensis') is spoken by an abbas Cucaniensis, an 'abbot of Cockaygne' who presides over drinking and gambling, and [contains] the descriptions of the two abbeys in Cockaygne, which invert the usual norms of religious life."(http://www.thegoldendream.com/landofcokaygne.htm)


Etymology

"While the first recorded use of the name are the Latin "Cucaniensis", and the Middle English "Cokaygne", or modern-day "Cuckoo-land", one line of reasoning has the name tracing to Middle French (pays de) cocaigne"(land of) plenty," ultimately adapted or derived from a word for a small sweet cake sold to children at a fair. In Italian, the same place is called "Paese della Cuccagna";
the Flemish-Belgian equivalent is "Luilekkerland (or: lolland, land van Kokanje of het land van melk en honing). [Luilekkerland-verhalen zijn in de Lage Landen het vroegst overgeleverd in Middelnederlandse rijmteksten uit de 15e en 16e eeuw. Luilekkerland heet dan nog 'Cockaengen'. Het woord stamt uit het Oudfrans en betekent zoveel als 'het land van de honingkoeken'. De oudst bekende tekst waarin de naam voorkomt, is een Latijns lied uit de 'Carmina Burana' (begin 13e eeuw)(Wikipedia, dd. 01/03/2016)]; the German equivalent is Schlaraffenland (also known as "land of milk and honey"). In Spain an equivalent place is named Jauja, after a rich mining region of the Andes, and País de Cucaña ("fools' paradise") may also signify such a place. From Swedish dialect lubber (fat lazy fellow) comes Lubberland, popularized in the ballad An Invitation to Lubberland.
In the 1820s, the name Cockaigne came to be applied jocularly to London, as the land of Cockneys, and thus "Cockaigne", though the two are not linguistically connected otherwise. The composer Edward Elgar used the title "Cockaigne" for his concert overture and suite evoking the people of London, Cockaigne (In London Town) (1901).
The Dutch villages of Kockengen and Koekange were named after Cockaigne. The surname Cockayne also derives from the mythical land, and was originally a nickname for an idle dreamer.


Descriptions

Like Atlantis and El Dorado, the land of Cockaigne was a utopia, a fictional place where, in a parody of paradise, idleness and gluttony were the principal occupations. In Specimens of Early English Poets (1790), George Ellis printed a 13th-century French poem called "The Land of Cockaigne" where "the houses were made of barley sugar and cakes, the streets were paved with pastry, and the shops supplied goods for nothing"
According to Herman Pleij, Dreaming of Cockaigne: Medieval Fantasies of the Perfect Life (2001):
"roasted pigs wander about with knives in their backs to make carving easy, where grilled geese fly directly into one's mouth, where cooked fish jump out of the water and land at one's feet. The weather is always mild, the wine flows freely, sex is readily available, and all people enjoy eternal youth."
Cockaigne was a "medieval peasant’s dream, offering relief from backbreaking labor and the daily struggle for meager food."
The Brothers Grimm collected and retold the fairy tale in Das Märchen vom Schlaraffenland (The Tale About the Land of Cockaigne)."
(Wikipedia, dd. 01/03/2016)

Bruegels Wildeman - alternatieve interpretatie: De maskerade van Valentijn en Oursson

Anonymus, naar Bruegel, De maskerade van Valentijn en Oursson, 1566, houtsnede, 30 × 41,4 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-BI-4955

De houtsnede van het Rijksmuseum die hierboven wordt getoond en de versie van het Metropolitan Museum of Art in een eerdere aantekening, krijgen als titel de 'Maskerade van Valentijn en Oursson' mee, niet 'Het Spel van de Wildemansjacht', een carnavalsspel dat door Timothy Husband in die eerdere entry overtuigend wordt naar voren geschoven als het onderwerp van de prent.

Facsimile van de druk van de Erven van de Weduwe van Jacobus van Egmont, Amsterdam, ca. 1770-1775

"Valentijn en Oursson is een laatmiddeleeuwse avonturenroman die zich afspeelt ten tijde van Pepijn de Korte [de eerste koning der Franken uit het Karolingische huis, 714-768] [...] een bewerking van een oudere (dertiendeeeuwse?) Franse tekst die verloren ging: Valentin et Sansnom, die in het Middelnederlands vertaald werd als Valentijn ende Nameloos.

[... Belesante], de zuster van koning Pepijn van Frankrijk, wordt ten huwelijk gevraagd en gekregen door keizer Alexander van Griekenland." Daar wordt ze zwanger van hem maar even later beschuldigd van overspel en verbannen. (Wikipedia, dd. 22/01/2016)

"In het bos van Orleans bevalt zij van een tweeling zonen. Er is niemand om haar bij de bevalling bij te staan. [...] Direct na de bevalling verschijnt er een beer die een van de kinderen meeneemt naar zijn hol om aan zijn jongen te voeren. Belesante achtervolgt de beer op handen en voeten, totdat zij uitgeput en bewusteloos neervalt. Ondertussen wordt het kind dat zij achterliet gevonden door koning Pepijn, die [...] gehoord heeft dat Belesante van het hof van de keizer verdreven is. In plaats van het voor zijn zuster op te nemen gelooft ook Pepijn de beschuldiging en bedreigt hij zijn zuster met de dood. Het gevonden kind vertrouwt hij toe aan een ridder die Valentijn heet, en die noemt de vondeling naar zichzelf. Het andere kind wordt niet opgegeten, maar als een speelkameraadje door de kleine beren verwelkomd, en daarom als een pleegkind door de beer grootgebracht. Hij zal opgroeien als Oursson, dat is kleine beer dan wel beren-zoon, alias de Wildeman. Door het drinken van berenmelk raakt Oursson zwaar behaard, en dankzij het rauwe vlees dat hij eet, wordt hij bijzonder agressief. Tegen de tijd dat hij vijftien jaar oud is, kan geen dier of mens zich in het bos begeven zonder gevaar voor eigen leven." (Kuiper 2010, p. 216)

"Zo werd hij een 'homo silvaticus' alias een 'Wildeman'." (Bibliotheek van Middelnederlandse Letterkunde, dd. 22/01/2016)  

"Tezelfdertijd is Valentijn door zijn pleegvader teruggegeven aan zijn peetvader koning Pepijn, die hem als een zoon in zijn huis opneemt en geen enkel bezwaar heeft tegen Valentijns omgang met zijn dochter Englentijne. Dit alles tot ziekelijke jaloezie van Hanefroy en Hendrick, Pepijns zonen uit een eerdere verhouding. Zij dagen Valentijn, die diepe indruk maakt tijdens een militaire expeditie naar Rome om de paus uit de brand te helpen, uit om het tegen de Wildeman op te nemen, nadat een eerdere poging onder aanvoering van koning Pepijn zelf zonder resultaat bleef. Valentijn accepteert deze zelfmoordmissie en slaagt er met kracht en overreding in om de Wildeman tot overgave te bewegen. Vervolgens lijnt hij hem aan en neemt hem mee naar het hof. Onderweg wil hij overnachten in een dorp, maar zodra de bewoners de Wildeman gewaar worden, sluiten zij vensters en deuren en vluchten hun huizen in. Hierna volgen nog wat kolderieke scènes die mede worden gevoed door het gegeven dat Oursson (nog) niet kan spreken en alle communicatie via gebarentaal plaats vindt. [mijn cursivering] " (Kuiper 2010, p. 216)

Dit lijkt me het moment te kunnen zijn dat in houtsnede en schilderij wordt weergegeven in het carnavalspel dat aan de gang is. Op de website van de Confrérie van de Vaantjesboer, de Gilde der Halse Reuzen, lezen we dat het onderwerp van het spel

"een stichtend verhaal [is] in de sfeer van de mysteriespelen. Uit dezelfde moederschoot groeit zowel een baarlijke duivel als een edele creatuur.

Op een dag besluit VALENTIJN, de niets vermoedende tweelingbroer, op jacht te gaan naar de WILDE die de inwoners van het koninkrijk teistert. [...] Dagen lang doorzoekt hij alle hoeken en kanten van het woud. Opeens begint zijn paard te steigeren. Het schichtige dier is overmeesterd door een ware paniek. Paarden zijn zeer gevoelig voor de aanwezigheid van beren. Daardoor beseft VALENTIJN dat de MAN-BEER dichtbij is. Hij kruipt in een boom en verbergt zich. OURSON DE WILDEMAN is dichterbij gekomen. [...] Vanuit zijn schuilplaats heeft VALENTIJN de wilde man geobserveerd. Hij is poedelnaakt en zijn gespierd lijf is overdekt met een dikke berenvacht. Zijn paard in gevaar ziende, schreeuwt VALENTIJN waardoor de WILDE hem ontdekt. Met tekens, want OURSON kent de mensentaal niet, daagt hij de ridder uit. Zo komt het dat de broers in een tweekamp tegenover elkaar staan. Weldra weerklinkt in het bos het gehijg en geschreeuw van de vechtende mannen. WILDEMAN beschikt over bovenmenselijke krachten, maar vecht met blote handen. De ridder is een meester in het hanteren van het zwaard. OURSON raakt gekwetst met twee diepe sneeën. Uitzinnig van pijn trekt hij een eik uit de grond en begint met deze reuzenknots op VALENTIJN te hameren. Deze ziende dat hij verliest, probeert door praten de WILDE te kalmeren. OURSON lijkt door stem beïnvloed. Misschien is hij onbewust gevoelig voor de wet der natuur die niet wil dat twee broers elkaar doden. Onze WILDE staakt de strijd en onderwerpt zich aan VALENTIJN. Deze is verwonderd en blij met zijn onverwachte overwinning. Hij ketent OURSON en leidt hem gevankelijk mee. De confrontatie van WILDEMAN met dorpen en mensen is een ideaal gegeven voor de middeleeuwse klucht. Vooral zijn eetgewoonten zijn opvallend. Als hij daarenboven wijn leert drinken is het hek van de dam. [mijn cursivering]

Eindelijk komt VALENTIJN met zijn gevangene op de koninklijke burcht. De naakte en harige man wekt de nieuwsgierigheid van de hofdames. OURSON lijkt bovendien over speciale gaven te bezitten, zodat weldra heel het kasteel gonst van geruchten over amoureuze avonturen. Intussen is OURSON-WILDEMAN netjes gewassen en de lange haren die zijn lichaam bedekken worden geschoren. Onze voorouders hielden van moraliseren: het wilde beest OURSON, blijkt de ontdubbeling te zijn van de fijnzinnige VALENTIJN. OURSON, geschoren en netjes gekleed, is het evenbeeld van zijn broer, maar zijn liefde voor wijn en vooral zijn omgang met het ander geslacht verraden in hem het wilde beest. Geen enkele dame is veilig voor zijn voortdurend opbruisende driften. [...] In het verhaal van OURSON botsen Cultuur en Natuur."

(Confrérie van de Vaantjesboer, dd. 22/01/2016)

Jacob Faber, A Knight and A Wildman, ca.1520-50, houtsnede, privé collectie/Bridgeman Images

Een in Engeland gecensureerde versie (Confrérie van de Vaantjesboer, dd 22/01/2016)

"Van Valentijn en Oursson is geen zestiende-eeuwse druk bewaard gebleven. Uit een inventaris van een Kortrijkse boekverkoper opgesteld in 1569 weten wij dat Jan van Ghelen II in 1557 een Valentijn ende Oursson gedrukt heeft [in Antwerpen]. [Het gaat om een Nederlandse vertaling van een Franse brontekst, oorspronkelijk een laatmiddeleeuwse avonturenroman] "Het is geenszins ondenkbaar en hoogst waarschijnlijk dat zijn vader Jan van Ghelen [I], die als boekdrukker actief was tussen 1519 en ca. 1540, een eerdere (her)druk verzorgde."  (Kuiper 2010, p. 223)

[...] Valentijn en Oursson heeft de irritatie van de kerkelijke autoriteiten opgewekt, allereerst en vooral omdat de rol van [een] verrader door een priester gespeeld wordt, namelijk de aartsbisschop van Constantinopel. De Grieks-orthodoxe christenen konden gedurende de late Middeleeuwen op heel weinig sympathie van hun Roomse broeders in het geloof rekenen. [...] Daarnaast wordt er [...] flink getoverd, en die praktijken verloren gedurende de zestiende eeuw hun verstrooiend karakter en werden als dienst aan de duivel beschouwd en heftig veroordeeld. Als gevolg van deze twee ingrediënten werd Valentijn en Oursson op de Index librorum prohibitorum gezet en vermoedelijk als gevolg daarvan zijn er geen zestiende-eeuwse exemplaren bewaard gebleven. In 1624 werd de tekst door een censor onderhanden genomen, die de valse aartsbisschop verving door een valse ridder, de toverpraktijken wat uitdunde en inkortte en scabreuze scenes kuiste. Ook van deze druk bleven geen exemplaren bewaard. De overlevering begint pas in 1640, maar het oudste exemplaar van Valentijn en Oursson dat in een Nederlandse bibliotheek (UB Leiden, signatuur 1074 A 9) bewaard wordt dateert uit 1698 (Weduwe van Jurriaen van Poolsum, Utrecht). Uit de achttiende eeuw zijn zo'n twintig herdrukken overgeleverd en het boek heeft het volgehouden tot in het begin van de negentiende eeuw. " (Wikipedia, dd. 22/01/2016)

Bij Bruegel zou Oursson passend uitgebeeld zijn als een wilde met een grote knots, maar Valentijn dreigend met een kruisboog in plaats van zwaard of ketting. Op de houtsnede staan de broers tegenover elkaar,  

Anonymus, naar Bruegel, De maskerade van Valentijn en Oursson, 1566 (versie Rijksmuseum, detail)

op Bruegels schilderij benadert Valentijn zijn broer langs achter.

Pieter Bruegel, De Strijd tussen Vasten en Vastenavond, 1559, olieverf op paneel, 118 x 164,5 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum, inv. GG_1016 (detail)

In grote lijnen is dit verenigbaar met het verhaal van Valentijn en Oursson. Voor het detail van de ring, die we op de houtsnede een vrouw of een man die in vrouw is verkleed, aan Oursson zien overhandigen, vinden we bij Valentijn en Oursson, echter geen overtuigende pendant. Er is wel sprake van een ring, maar die wordt niet aan Oursson overhandigd: 

"In hoofdstuk 21 geeft le Verd Chevalier aan Valentin, die zegt samen met Orson naar Jherusalem te willen reizen, maar in opdracht van een engel Gods zijn moeder gaat opzoeken in het kasteel van

Ferragu, een ring die de drager ervan beschermt tegen de dood door verdrinking en een vals vonnis."

 (Kuiper 2010, p. 218) Alles in acht genomen, lijkt Timothy Husbands interpretatie toch meer steek te houden. 

Anonymus, naar Bruegel, De maskerade van Valentijn en Oursson, 1566 (versie Rijksmuseum, detail)

Bruegels Wildeman - 'Het Spel van de Wildemansjacht'

Anonymus, naar Bruegel, The Wild Man or the Masquerade of Orson and Valentine, 1566, houtsnede, 27,4 × 41,3 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 26.72.45

Volgens Timothy Husband in zijn catalogus bij de tentoonstelling 'The Wild Man: Medieval Myth and Symbolism', die plaats had in 'The Cloisters' van 'The Metropolitan Museum of Art', van 9 oktober 1980 tot 11 januari 1981, zou de hierboven getoonde houtsnede van Bruegel, de uitbeelding zijn van het carnavalsspel 'Het Spel van de Wildemansjacht'.

Hij beschrijft het tafereel als volgt: 

"Wandering in a cobbled street before a rustic public building is a man disguised as a wild man. 

He wears a scaly suit, vine tendrils tied around his waist and head, 

a full beard, and carries a massive spiked club on his shoulder. 

At the far left a man representing an emperor holds an orb in one hand

and grips the hilt of his sword in the other. 

Before him a soldier wearing a full-brimmed hat and a

sword at his side, points a crossbow at the wild man. 

To the right a woman wearing a mantle and a bowl-shaped hat, 

holds out a ring in her hand. 

In the background two figures, each with an alms box in hand,
solicit money from the viewers in the public house. 

A large tree and dense woods fill the background to the left of the house. 

In the foreground a stone and a bone lie on the ground at the edge of a patch of grass. 

In the lower right corner, engraved in the plate, are the date, 1566, and beneath it: BRVEGEL."

"The scene in this woodcut, [...] represents a dramatization of the wild man hunt. 
['frequently misidentified as the Masquerade of Valentine and Orson': 
zie titel van het werk en de aantekening 'Bruegels Wildeman - alternatieve interpretatie']

The general scenario of these plays involves a wild man rousted out of a cave or nearby forest, and, amid much grunting and bellowing, caught and bound in chains.

His display arouses much tension and anxiety among the witnesses.

He is usually then dragged off for a ritual execution.

Known in many variations, plays of this sort were enacted in many parts of Europe,

and the tradition survives in certain areas of south Germany and Switzerland to this day."

Pieter Bruegel, De Strijd tussen Vasten en Vastenavond, 1559, olieverf op paneel, 118 x 164,5 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum, inv. GG_1016

Pieter Bruegel, De Strijd tussen Vasten en Vastenavond, 1559 (detail)

"The present composition is based on a detail in Pieter Brueghel the Elder's allegorical painting

 'The Struggle of Carnival and Lent', and probably records a Flemish variant performed in the pre-Lenten season.

Plays of the wild man hunt were usually performed early in the year, in February before Lent;

in this context the wild man represents the end of winter and the fertility rites of the coming spring. Sometimes such plays were staged as late as June or September and, in regions where the wild man had lost his mythological functions or his fearsome qualities, at any time of year, apparently for no other reason than entertainment. [zie Bernheimer 1942]

The two figures soliciting contributions in the background of this representation suggest the drama was presented by an itinerant troupe and performed repeatedly.

 The ritualistic nature of the Brueghel play is complex.

 

The presence of the emperor indicates that the wild man is to be judged by a higher authority before he dies at the hands of the soldier with the crossbow.

The significance of the woman holding a ring is clearer in [the painting]. There the woman (or man impersonating a woman) wears a white mask, and the wild man focuses his attention on the ring she holds. Symbolizing union with a woman, the ring tempts the wild man with the holy and legal bond of matrimony from which he is barred [see Competition between a wild man and a knight for the favor of a lady: a wild man seizes a maiden, who struggles and gestures both toward the knight holding out a ring and to the wild man (...): the ring symbolizes the bond of marriage or the civilized and godly union between a man and a woman, a sacrament from which the wild man is barred.]

Anonymus, Competition between a wild man and a knight for the favor of a lady, 1350-1375,
Minnekästchen (koffer) met 4 allegorische scenes - rechts eindpaneel, eik en lindehout met resten van polychromie, ijzer randen en montage, gedeeltelijk verguld, 13 x 31 x 23 cm, Köln, Kunstgewerbemuseum, inv. A.318

The soldier and emperor, with his sword drawn in the painting, stalk the wild man, ready to strike him down for his transgression against man's civilized order. The wild man is the subliminal incarnation of man's evil nature, which is cathartically expunged by his ritual death."
(Husband 1980, pp. 156-157)

Pieter II Brueghel [de Jonge], Het gevecht tussen Carnaval en Vasten, s.d., olieverf op hout, 121,3 x 171,5 cm, Brussel, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, inv. 12045 (detail)